| Soundscapes |
Algunas consideraciones sobre Etnografía Sonora.
(notas preliminares)
Jorge A. Olave Riveros.
RESUMEN: Todo sonido tiene su historia cultural para contar. El sonido es la "voz" de una sociedad, de un paisaje, de un medio ambiente.
El sonido posee un papel determinante en la representación mental y sensible del espacio y su habitabilidad, ya que contribuye de manera decisiva a la integración, delimitación y aprehensión del mismo. Entre el espacio y las vidas de las personas se desarrollan significados particulares que establecen conexiones no sólo físicas sino también identitarias, culturales, territoriales, políticas, etc., un pull de imágenes y gestualidades sonoras plausibles de integrar una etnografía audio-visual.
PALABRAS CLAVES: acústica, etnografía, paisaje sonoro, identidad.
________________________________________________
Nuestra existencia está vinculada al sonido; cada situación, cada época de nuestras vidas posee un sonido de fondo… un telón sonoro que forma parte de nuestra experiencia y trama emocional y cuya sola audición puede detonar la evocación y el recuerdo, contribuyendo al vínculo y (re)significación de los diferentes lugares en los que hemos estado y desarrollado nuestras vidas.
El espacio urbano en su multiplicidad de estímulos produce ambientes y entornos sonoros bastante diferenciados entre sí, como la plaza, el colegio, la feria, el aeropuerto o el terminal de buses, cada uno dotado de su propia serie de sonidos, emergencias y perturbaciones acústicas que confieren a estos espacios una localización específica y sui generis en el damero mental y emotivo con el que sus habitantes internalizan la ciudad (0).
El termino paisaje sonoro, o soundscape, se define como la manifestación acústica del lugar. Corresponde a la suma de todos los sonidos dentro de un área determinada y refleja las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales de tal espacio. Si comprendemos los significados del sonido comprenderemos lo que un lugar, una sociedad, están diciendo acerca de sí mismos (1).
Todo fenómeno sonoro se produce y re-produce en el marco de una cultura, de un contexto. Se imbrica estrechamente con otros elementos de ese entorno así que abordar su estudio, implica una actitud holística con los elementos de esa cultura.
Claves serán los significados, los símbolos, las funciones, las respuestas estéticas, las relaciones de lo sonoro con otras manifestaciones sensoriales, la fisicidad del audio, el componente de socialización de estas manifestaciones, los avances tecnológicos, la influencia de estos avances técnicos en el audio-paradigma, la condición dinámica de la cultura (y la condición temporal de lo sonoro), los procesos en continuo movimiento-mutación, los condicionantes sociales que sellan la boca de muchos protagonistas (los/as excluidos) y la asimilación de que el ‘otro’ objeto de estudio (en este caso: lo sonoro), no es exótico ni extraño; es parte de nuestra naturaleza… está en nosotros (2).
En un ambiente o paisaje sonoro natural muy pocas veces un sonido enmascara o se superpone a otro, posibilitando así una mayor profundidad del campo audible. En terminos de Murray Shafer y del equipo del proyecto Paisaje Sonoro Mundial, un ambiente sonoro de este tipo configura lo que ellos han denominado un Paisaje Sonoro de Alta Fidelidad o HiFi (3), vale decir, un continuo sonoro en armonía con los ritmos y los ciclos naturales que hacen del habitar humano una verdadera metáfora tribal en donde «la aldea» es localizable en función de su horizonte acústico, ósea, dentro del área o dominio sonoro ocupada por aquellos sonidos que sus habitantes reconocen como propios y como propios del lugar y que les otorgan la sensación de ubicuidad, colectividad y pertenencia.
En el caso contrario, un ambiente sonoro propio de la gran urbe, uniformizado por el sonido de motores, alarmas y el bullicio de multiples fuentes tratando de sobresalir ante las otras, el paisaje sonoro se manifiesta como una espesa trama de sonidos que en términos del equipo de M. Shafer configuran el llamado Ambiente Sonoro de Baja Fidelidad, o LoFi y cuya complejidad perceptiva deriva de una sobresaturación de estímulos sonoros que interrumpen y dificultan la apreciación del ambiente, como si un muro se cerrara a nuestro alrededor apartándonos del entorno y reduciendo nuestro horizonte acústico hasta un nivel tal que ya no oímos ni siquiera nuestros pasos al andar, la respiración o el roce de nuestras ropas al movernos. Presas del ruido vamos replicando nuestra sordera, desapego e individualismo ante el mundo, la realidad, la familia y los otros...
Es un hecho que el paisaje sonoro de la actualidad es claramente una fusión descompendada de los ambientes hifi y lofi, con predominancia de este último, un entramado cuya influencia se disemina por la ciudad de manera variable posibilitando la emergencia de rincones y entornos diversos en los que coexisten la quejumbre de un puente o los ecos de un estacionamiento subterráneo con el trino de gorriones y treiles y el cauce cantarino de un arroyo contaminado.
Probablemente un ambiente LoFi resulta ensordecedor y complejo para el habitante de una zona rural y del mismo modo, el silencio del campo resulta soporífero para un habitante de la urbe.
Los indicadores de ruido y silencio sólo pueden entenderse en un marco de referencia cultural. Es la cultura la que define el sistema bajo el cual se desarrollan las formas de comunicación y es la cultura también la que define el volumen aceptable o la fidelidad aceptable de una emisión sonora. Individualmente, nuestros gustos tienen mucho que decir. Los ambientes sonoros que buscamos o evitamos operan como condicionantes de la situación perceptiva. Lo que es ruido para algunos no lo es necesariamente para otros.
La Etnografía (del griego clásico etnos -pueblo- y grapho –escritura-) es, a grandes rasgos, aquella disciplina que se dedica a la descripción detallada y sistemática de las comunidades humanas en un tiempo determinado. Por su parte, la Acústica es la rama de la Física que se ocupa de estudiar los fenómenos sonoros desde la perspectiva de las Ciencias Naturales. Posee muchas ramificaciones interdisciplinarias, tales como la Acústica arquitectónica, la Ecoacústica y la Psicoacústica.
La Acústica centra su atención en los procesos físicos de los fenómenos sonoros. Es decir, analiza el sonido en términos cuantitativos para describir su volumen, su intensidad, su amplitud y toda una serie de características y propiedades. Desde esta disciplina se entiende que un sonido corresponde a una serie de ondas elásticas originadas a partir de la vibración de una fuente sonora que se extiende a través de un medio, que puede ser tanto un medio físico (el aire o el agua) como un medio arquitectónico y que es percibido por el sistema auditivo de un receptor u oyente.
Dejando al margen las materialidades y cuestiones relativas a la fisiología mediante las cuales la energía acústica se transforma en impulsos eléctricos que el cerebro es capaz de interpretar, cabe preguntarse entonces ¿qué hay del sonido en el medio social?... es decir, ¿en qué medida la cultura y las estructuras sociales afectan y efectan nuestra percepción y relación con el sonido?.
Imaginemos que son alrededor de las tres de la tarde de un sábado de agosto. Sentados junto al fuego nos encontramos inmersos en la lectura tratando de inocularle textos a la fuerza a un ensayo de antropología que ya no los resiste. De pronto, un grupo de evangélicos se oye predicar desde la calle. Sus voces, testimonios y melodías se cuelan en la casa como un rumor. La Acústica nos podría explicar de qué forma se origina el sonido, cómo se mueve a través del medio aéreo, cómo llega a nuestros oídos. Sin embargo, poca o escasa información nos dará sobre la forma en que percibimos ese sonido, atendemos a sus implicancias y significados o sobre si la forma de escuchar que nos ocupa es inherente a nosotros o es compartida por otros oyentes del vecindario.
En este punto es donde entra el análisis etnológico. El proceso de acercamiento a estas situaciones habría que efectuarlo mediante una etnografía sonora, es decir, a través de un estudio en el que se reflejasen las formas de percibir y, en general, construir los fenómenos sonoros atendiendo a lo psico-social, lo social y lo cultural ¿En qué medida variaría el fenómeno en función de que se diese en otros entornos sociales o culturales?
Las temáticas posibles para una etnografía sonora son prácticamente infinitas, a voluntad de los intereses del investigador. Podemos centrar nuestra atención en las prácticas de construcción social de un sonido en concreto (alarmas y sirenas, el mar o el tren, etc.) o de una zona determinada de un asentamiento humano (un barrio, una calle, una ciudad, un asentamiento rural, una caleta, etc.). Podemos estar interesados en las formas de escuchar de un determinado grupo social (los ciegos, los pescadores, los vecinos de un barrio, los feligreses de una iglesia, etc). En resumen, podemos centrarnos en la descripción de espacios o en la descripción de fenómenos sociales en su sentido más amplio. En ambos casos la metodología difiere, si bien siempre habremos de acotar la amplitud espacial de nuestros intereses. Por ejemplo, si deseamos estudiar la construcción social del sonido entre los ciegos, habremos de circunscribir nuestro interés a una zona determinada, por ejemplo, los ciegos en el espacio público de tal o cual ciudad. En caso de que nuestra intención sea abarcar un objeto de estudio mayor, tendremos que contemplar la posibilidad de diversificar el trabajo de campo. La práctica etnográfica siempre se hace en un espacio y en un tiempo determinados, por lo que es necesario aplacar las ansias de generalización. La etnografía siempre nos remite al espacio y al tiempo en los que hemos hecho la observación.
(Nota al margen: el antropólogo L Azoulay, colaborador de Regnault hacia 1900 fue el primero en utilizar los cilindros Edison para registrar el sonido.)
Supongamos que estamos interesados en una zona particular del tejido urbano de una ciudad en concreto: “La Feria Pinto de Temuco”. Lo que nos interesa es, por ejemplo, hacer una Cartografía sonora de este espacio, es decir, recoger los sonidos más característicos de este intrincado lugar. Pero ¿como identificar y seleccionar estos sonidos? En todo momento hemos de ser conscientes de que lo que vamos a hacer es describir, no aportar nada propio más allá de la puesta en práctica de un método cualitativo.
El antropólogo norteamericano Marvin Harris recogió dos términos que pueden ayudar a este nivel. Hablamos de dos aspectos que hacen referencia al punto de vista reflejado en los estudios etnográficos. Se trata de la oposición entre los estudios de tipo etic y los de tipo emic. Los primeros son los que describen un fenómeno social en función de las categorías del que describe, es decir, del etnógrafo. Los segundos son los que recogen las categorías propias del lugar donde se da el fenómeno estudiado. Una etnografía sonora sólo se puede enfocar desde una perspectiva emic, ya que lo contrario no sería hacer etnografía sino manipular una fenomenología particular para demostrar teorías y taxonomías propias (4). Se haría necesario, por tanto y en el ejemplo que estamos proponiendo, identificar los sonidos emblemáticos del espacio a través de las formas de escuchar de aquellos que practican dicho espacio.
En cuanto a las herramientas que la metodología etnográfica propone, destaca claramente la observación flotante, con su variante sonora, la escucha flotante. Este tipo de observación es una adaptación de la clásica observación participante, creada y puesta en práctica por Bronislaw Malinowski en su trabajo de campo en las Islas Trobriand. Si la observación participante consiste en convertirse en un sujeto más del espacio social a describir, la observación flotante propone un dejarse llevar por las situaciones muy similar a lo que el Movimiento Situacionista proponía en sus derivas urbanas. Básicamente consiste en un fundirse con el espacio para describir las dinámicas que lo inundan. Un ejercicio interesante de observación o escucha flotante puede hacerse de forma muy sencilla, por ejemplo, tomando asiento en una plaza y describiendo lo que se cruza por nuestros oídos.
El proceso de escucha, entendido como la acción de oír, de percibir el sonido de una forma sensible, consciente y activa nos recuerda que a diferencia del ojo el oído carece de un sistema de párpados. Por defecto, desde pequeños, aprendemos a bloquear y filtrar de manera automática e instintiva diversos estímulos auditivos que de lo contrario colmarían nuestro sistema nervioso, el que debe sostener sin mayores interferencias nuestra sensación de seguridad y control.
Lo mismo sucede desde una perspectiva cultural; el adoctrinamiento social, la religión y el mercado moldean conductualmente nuestra escucha... de eso se tratan las denominadas “acústicas de control” y el muzak: de filtros enmascaradores y silenciadores inducidos para modular subliminalmente “que” y “cuanto” escuchamos –y compramos- y que tan sensibles y perceptivos somos y seguimos siendo a nuestro entorno, necesidades y continuidad existencial.
Si el silencio existe o no, si se trata de una intención, de un estado o de un reflejo, en la práctica suele ser sólo un detalle. Sin embargo, la irrupción de una carretera, de un aeropuerto o de una industria en nuestro espacio sonoro inmediato puede ser todo un problema, una perturbación categórica de nuestros ciclos y procederes habituales como bien lo saben las comunidades de Maquehue en la región de la Araucanía.. De igual modo, si una fuente sonora que nos ha acompañado desde siempre deja repentinamente de sonar -como el pito de una fábrica o de una mina- también se modifica y afecta para siempre nuestra relación con el territorio y los procesos identitarios y representacionales que continuamente (re)elaboramos como individuos y sociedad. La ausencia de tal sonido y de un cúmulo de sonidos asociados, estaría implicando por ejemplo el cierre de una fuente laboral, el fín de una época o el epílogo de una forma de vida sentenciada al envejecimiento y a la caducidad… como sucedió en Lota tal vez.
(Nota al margen: En la técnica etnobiográfica de don Jorge Prelorán, el registro fonográfico orienta al ojo en el trabajo documental.)
The Tuning of the World, formalizó la terminología del paisaje sonoro que Schafer inventó en sus estudios de campo con el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial; sonidos fundamentales que definió como "tónicas" (keynotes) (haciendo analogía con la música, en donde una tónica identifica la tonalidad fundamental de una composición, alrededor de la cual se modula la música); sonidos en primer plano (con los que se intenta llamar la atención) que denominó "señales sonoras" (sound signals). Los sonidos que son especialmente considerados por una comunidad y sus visitantes, se denominan "marcas acústicas" (soundmarks). Como ejemplos naturales de estos últimos podemos citar los saltos de agua y el sonido del viento, mientras que como ejemplos culturales podemos incluir ciertas campanas características, así como los sonidos de actividades tradicionales como la alfarería, la pesca, el uso del telar o la rueca o los sonidos de una imprenta tipográfica o los propios de un molino maquilero, por ejemplo,
La terminología de Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad particular (sus tónicas, señales sonoras y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimenta- puede expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos pueden reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros. Lamentablemente, desde la revolución industrial, hay una cantidad cada vez mayor de paisajes sonoros únicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una nube de ruido homogéneo y anónimo que constituye el paisaje sonoro de las ciudades contemporáneas, con su omnipresente tónica: el tráfico.
El Paisaje Sonoro y la Sociedad:
Al describir la capacidad del paisaje sonoro para transmitir información, Truax describe al sonido como el mediador entre el oyente y el medio ambiente. A medida que el paisaje sonoro se deteriora, disminuye proporcionalmente la consciencia de las sutilezas del medio ambiente sonoro. Como resultado, el significado que el sonido tiene para el oyente en los paisajes sonoros contemporáneos tiende a polarizarse en dos extremos -"ruidoso" o "silencioso"; apreciable o no apreciable; bueno (me gusta) o malo (no me gusta). Comparemos este nivel de consciencia sonora con los hombres Kaluli de Papua Nueva Guinea, quienes pueden "... imitar el sonido de al menos 100 pájaros, pero muy pocos pueden proporcionar una descripción visual de una cantidad similar de ellos". En otras palabras, los sonidos del medio ambiente para la tribu Kaluli abarcan un continuo sonoro que ofrece un ilimitado rango de sutilezas.
En el mundo desarrollado el sonido tiene menos significado y la posibilidad de experimentar sonidos "naturales" decrece con cada generación, debido a la destrucción de los hábitats naturales. Las redes, transmisores y satélites extienden la comunidad acústica a todo el planeta, hecho que ha sido utilizado para acciones buenas y malas. Schafer denomina a este uso del sonido como "imperialismo acústico".
Como ya hemos visto, el contraste entre los ambientes sonoros pre y post industriales se expresa perfectamente en el uso que da Schafer a los términos "hi-fi" (alta fidelidad), para caracterizar al primero y "lo-fi" (baja fidelidad), para describir al segundo.
En el paisaje sonoro lo-fi, los sonidos con significado, (así como cualquier coloración acústica asociada), pueden ser enmascarados de manera tal que se produzca una reducción del "espacio auditivo" de los individuos. En aquellos casos en que el efecto es tan pronunciado que un individuo no puede escuchar más los sonidos reflejados de su propio movimiento o voz, el espacio auditivo se ha reducido efectivamente hasta encerrar al individuo, aislando al oyente del medio ambiente. Si el enmascaramiento de los sonidos reflejados o directos es tan severo que un individuo no puede escuchar sus propios pasos -lo cual es común en las calles de muchas ciudades- "...el espacio auditivo de las personas se ha reducido por debajo de las proporciones humanas" (5). Bajo condiciones tan extremas, o bien el sonido se asfixia (en el sentido de que no se escuchan ciertos sonidos particulares), o bien los sonidos se funden y la información acústica se transforma en la anti-información: "ruido".
Mientras que el paisaje sonoro hi-fi es, como lo sugieren los ecologistas acústicos, un equilibrio entre nivel, espectro y ritmo, el paisaje sonoro lo-fi se caracteriza por un nivel casi constante. Esto crea una "pared sonora", que aísla al oyente del medio ambiente. Espectralmente hablando, el paisaje sonoro lo-fi contemporáneo se desvía hacia el rango de bajas frecuencias (gracias a los motores y los sonidos relacionados con la corriente eléctrica).
El significado psicológico del sonido utilizado como fuerza de control -como arma (ofensiva) o como barrera (defensiva) en contra del paisaje sonoro- es que el medio ambiente y la comunidad se convierten en el enemigo. Igual que en cualquier guerra, el medio ambiente se convierte en campo de batalla y sufre tanto como sus habitantes. Schafer calcula que la batalla entre la expresión sonora y el control ha ayudado a incrementar los niveles de sonido ambiental en alrededor 0.5 a 1 decibelio por año.
A modo de Conclusión:
La etnografía sonora se presenta como una herramienta muy útil a la hora de conocer las dinámicas de los espacios habitados y habitables. Aplicaciones que pasan por saber cómo funcionan los espacios colectivos, tanto desde el punto de vista del usuario como de aquellos que lo proyectan y gestionan y que pueden conducir hacia una lógica mucho más sensible en la proyección de espacios urbanos.
Existe un vínculo muy fuerte entre percepción sonora y memoria oral, de forma que cualquier fenómeno sonoro puede desatar recuerdos y sentimientos o sensaciones asociados a la historia de las personas y a los usos históricos de espacios que han cambiado su configuración. La etnografía sonora se presenta, por tanto, como una herramienta útil y relativamente sencilla para conocer las dinámicas de los espacios, posibilitando diagnósticos rápidos y precisos: “el volumen de las sirenas de ambulancias, coches de policía o de bomberos, la distribución del sonido del tráfico vehicular, el aislamiento de viviendas y locales de ocio nocturno, el uso del walkman y de ciertos tipos de audífonos también puede darnos una idea de la relación que la población establece con el espacio, con la polis, así como su grado de vinculación con el medio-ambiente en un sentido ecológico amplio” (6).
La etnografía sonora se encuentra en un período de desarrollo y experimentación que ha comenzado a permear las esferas academicas acercándose paulatinamente a los curriculos de las ciencias sociales y particularmente del arte. La atención en los fenómenos sonoros dice mucho de la forma en que las diferentes culturas humanas hacen acto de presencia y acción de pertenencia territorial mostrando su nivel vinculo con el entorno. Bajo esta perspectiva los fenómenos sonoros se nos presentan como un vínculo fenomenológico que crea comunidades. No hace demasiado tiempo, el territorio político adscrito a una comunidad llegaba hasta donde se podían escuchar las campanadas del campanario más cercano (el horizonte acústico). Otra cuestión al margen de la escucha es si todos los que perciben esas campanadas saben interpretar su significado. Porque, si una luz nos ciega siempre podemos cerrar los ojos o apartarnos; si un olor nos molesta siempre podemos taparnos la nariz, pero ¿cuánto hay que correr para dejar de oír un sonido? (7).
Notas:
(0) Olave Riveros J. Sonido e Identidad. Catálogo de la obra multimedial “GEO 44.11_ Arte Sonoro e Identidad”. Kolectivo Ultrakautin; © Jorge A. Olave Riveros & Patrick Medina Quilodrán, 2010. www.geo44.11.gblog.cl
(1) Westerkamp, H.: The Soundscape Newsletter, Nº 10, Febrero 1995.
Burnaby, B.C. Canadá : Foro Mundial de Ecología Acústica, Universidad S
imon Fraser.
(2) Longina Chiu: Tecnologías de control social. Estudio de las formas
acústicas de la sociabilidad. El sonido y su enigma. Festival Zeppellin
2005, Orquesta del Caos. Barcelona 2005.
(3) Schafer Murray.: The Tuning of the World , 1977.
(4) Alonso Cambrón Miguel: Etnografía Sonora. Reflexiones Prácticas. Revista
de Humanidades Sarasuati, 2010.
(5) Truax, Barry: Acoustic Communication, Nueva Jersey : Ablex Publishing
1984.
(6) Alonso Cambrón Miguel: Etnografía Sonora. Reflexiones Prácticas. Revista
de Humanidades Sarasuati, 2010.
(7) Schafer Murray.: The Tuning of the World , 1977.
.